[portuguese text only - translation will come soon]
Dos hangares industriais em desuso às fábricas de arte contemporânea: sobre o espacial do Projecto expositivo e espacial do Terminal
por Inês Moreira, 2006 [unpublished]
Intro
Nas duas últimas décadas do séc. XX multiplicaram-se os espaços dedicados à arte e à criação contemporânea em zonas e espaços industriais. A ocupação de naves de complexos industriais devolutos, e a conversão de antigas zonas industriais em pólos culturais são estratégias comuns a inúmeros centros e museus de arte contemporânea que adoptaram uma linguagem técnica e funcional nos seus espaços expositivos.
A apropriação de fábricas e hangares em desuso pelas instituições da arte pode ser abordada de diferentes perspectivas e disciplinas, sendo diversos os factores que despoletaram o fenómeno. Algumas expressões mais mediáticas de reconversões dos espaços da indústria por indústrias da cultura – tais como o Museu Guggenheim de Bilbao, ou a Tate Modern de Londres – são analisáveis à macro-escala, estando a sua fundação baseada na economia global, no crescimento e comercialização do turismo cultural, nas políticas económicas para o sector terciário, na reestruturação geo-económica das sociedades pós-industriais, na relocalização da indústria, na conjugação de políticas económicas e urbanas, etc..
Contudo, o despoletar da ocupação de naves e complexos industriais por programas e instituições dedicadas à arte, está distante de ser uma decisão de natureza programática político-administrativa, ou mesmo uma decisão projectual tomada num estirador de arquitectura. Estas ocupações foram originadas por acções de afirmação de movimentos artísticos alternativos, podendo ser investigada a sua génese na história da arte e da cultura contemporânea. Surgindo informalmente nos anos 60, as potencialidades do uso de espaços industriais em desuso para projectos e apresentações artísticas foram rapidamente compreendidas e absorvidas pelas instituições da arte. Desde os anos 80, que a reutilização de naves e hangares dá lugar e expressão à arquitectura contemporânea, fundamentando ainda, após os anos 90, algumas operações urbanísticas movidas por programas culturais. Com a sedimentação e continuação no tempo, alguns dos projectos temporários tornaram-se definitivos e os programas culturais revelaram-se aliados na preservação – e na luta pela preservação – de património industrial.
Partindo de elementos históricos, propomo-nos tecer num contexto alargado uma trama que contextualiza a ocupação de espaços industriais, para apresentar algumas das premissas presentes no projecto espacial do Terminal, e justapondo alguns futuros que teriam sido mais felizes tanto para o Terminal como para a própria Fundição de Oeiras.
Ocupação de armazéns em desuso
O questionamento do espaço de exposição é coetâneo da obra de arte contemporânea. Quando Marcel Duchamp concebe a obra de arte como ready-made e cria as boite-en-valise - ou museu-portátil - origina duas discussões fundamentais que virão a decorrer durante o séc. XX: abre uma nova ideia de obra de arte e de criação artística, e questiona, conjuntamente com as vanguardas, a natureza fixa do espaço expositivo, prenunciando a negação da galeria branca e da hegemonia do espaço museológico. Este argumento fundamenta em grande parte o uso de espaços industriais que durante o último quartel do século XX diferentes grupos de artistas e criadores impulsionaram, ocupando armazéns industriais em desuso como espaços para desenvolver, instalar e expor os seus trabalhos.
A ocupação/apropriação destes espaços informais baseia-se em temas centrais da história, e sociologia, da arte do século XX, sendo algumas das ocupações alternativas fundamentais na emergência e visibilidade de movimentos que após os anos 60 se contra-propuseram ao mainstream do mundo da arte moderna. Movimentos como a arte conceptual, a land art, a arte povera ou a performance dos anos 60, exploram diferentes suportes, media, materiais e relações com o observador e a vida quotidiana, no exterior dos museus, galerias e instituições tradicionalmente dedicadas à arte, saindo para o espaço público e ocupando diferentes locais onde apresentam o seu trabalho (como a rua, montra, paragens e massmedia). Explorando novas definições do objecto e do espaço para arte, aproximam a arte da vida quotidiana. A obra de arte experimenta novas qualidades, como a desmaterialização da arte conceptual ou a curta duração do happening, perdendo a estaticidade da obra moderna acabada.
Donald Judd studio. Imagem de Fred R. Conrad/The New York Times (Judd Art/Work © Judd Foundation by VAGA, New York 2006) new york times
A ocupação e experimentação de espaços não-convencionais para apresentar e expor arte, conduziram à efectiva reformulação da espacialização da arte contemporânea. O discurso expositivo torna-se progressivamente indissociável do espaço onde se expõe, como acontece com as intervenções in-situ, as instalações site-specific, ou ainda com os project-rooms. Desenvolvendo novos conceitos as várias ocupações foram experiências que permitiram desenvolver a concepção de arte e conduziram a novas premissas para os espaços dedicados à arte, tanto curatoriais como espaciais.
Ao longo dos anos 60, bairros como o Soho de Nova Iorque são ocupados por artistas que usam armazéns em desuso, criando lofts e ateliers, desenvolvendo e expondo o seu trabalho. Enquanto Donald Judd compra (1968) e instala a sua casa e colecção de arte num antigo armazém de indústria e comércio, estabelecendo atelier, e contrariando a dissecação arte/vida proposta pelas instituições, Andy Warhol instala o seu atelier nas distintas Factory, organizando eventos e mostras de criadores. A Factory é tanto uma referência à reprodutibilidade técnica e produção em industrial série, que Warhol desenvolve no seu trabalho, como um lounge da criação contemporânea. A grande visibilidade dos eventos de Warhol, tornou as Factory protagonistas dos espaços de referência de criação contemporânea. A Silver Factory é uma referência mítica da arte, da música e do cinema experimental, tendo contribuindo para a difusão do loft/estúdio industrial.
O programa de ocupação de espaços abandonados da cidade de Nova Iorque promovido após 1971 pelo Institute for Contemporary Art (originalmente Institute for Art and Urban Resources, Inc) foi catalizador na dinâmica dos espaços “alternativos”. O ICA encontrou espaços de exposição, performance e ateliers para artistas e colectivos não integrados no mainstream facilitando o acesso a espaços devolutos. Os seus principais projectos são a Clocktower Gallery – uma galeria Manhattan – e o P.S.1 – Public School 1. O P.S.1 é um projecto não-convencional, que perdura desde 1976. Trata-se da ocupação de uma antiga escola abandonada, numa zona industrial de Queens, cujos espaços originais são ainda mantidos crus, acumulando as histórias da escola, do seu abandono e das intervenções artísticas aí realizadas. Não sendo um espaço industrial, as caraterísticas da sua programação e a sua relação com o espaço aproximam-se da programação destes, relacionando os trabalhos com o contentor vazio da escola, fazendo perdurar alguns dos trabalhos e mantendo-o o espaço praticamente intacto – apenas a organização funcional foi redistribuída entre 1994 e 97, por Frederick Fisher.
Silver Factory do Andy Warhol
Ainda no início da década de 1970, Jeffrey Lew criou com Gordon Matta-Clark a galeria White Columns no nº 112 da Greene Street, um loft – casa e atelier – de Jeffrey Lew. Lew descreve sucintamente o seu programa: “most galleries won´t let you put a scratch on the floor, here you can dig a hole in it”. Este espaço onde a vida, a produção artística e a exposição coexistem, acolheu projectos artísticos novos de diferentes artistas emergentes. A sua programação questionou a relação arte/arquitectura, incluindo trabalhos do grupo Anarchitecture, que Lew e Matta-Clark integram.
A disseminação da ideia de “estúdio” e dos novos espaços de trabalho localizados em pavilhões de indústrias emergiu com, e da, nova natureza da obra de arte contemporânea. Sofrendo influências da arte americana, também na Europa, e pela acção de grupos comprometidos politicamente com a filosofia continental, surgiram desde os anos 60 diferentes espaços alternativos, sejam ateliers, ARS (artist-run-spaces), galerias ou ocupações temporárias. Estas ocupações estabeleceram descontinuidades com o modelo de retiro romântico do “atelier” de criação artística europeu, conduzindo ao pensamento de potencialidade afirmado no estúdio enquanto espaço de produção.
Reflectindo sobre a “função do estúdio” no trabalho do artista e na exposição de arte, Daniel Buren, já em 1971, relacionou a espacialidade dos novos lofts/atelier de trabalho e os espaços de exposição. Buren caracteriza o recente modelo de estúdio americano – o loft industrial, espaçoso, com maior área e iluminação eléctrica, a superfície e o volume disponível para as obras de arte – distinguindo-o do modelo do atelier europeu ou parisiense – com origem no século XIX, que corresponde ao estereotipo do sótão, para pintura, ou cave, para escultura, sempre com iluminação natural e elevado pé-direito, ainda que de área menor à do modelo americano. Em ambos casos, “é possível encontrar as relações arquitectónicas estabelecidas entre o estúdio e o museu - onde um inspira o outro, e vice versa – bem como entre um tipo de estúdio e outro”[1].
Os espaços industriais, oferecendo a possibilidade de exibição de trabalhos não aceites ou exibíveis nos espaços convencionais, rompem com a ideia moderna de espaço de exposição. As diferentes ocupações do “Building One” nos finais dos 80 são representativas. “Building One”, situado nas Docklands de Londres, um desmesurado hangar das antigas instalações de uma fábrica de bolachas (8500m2), foi ocupado com a exposição “Promotion 88” (1988). Sucederam-na também um conjunto de exposições históricas, organizadas por Carl Freedman e Billee Sellman (em colaboração com Damian Hirst) – “Freeze”, “Modern Medicine”, “Gambler” e “Market” (entre 1988 e 1990) e posteriormente o colectivo Flag organiza “Candyman 11”, 1994, reocupando o hangar.
A importância histórica destas exposições na “Nova Arte Inglesa”, trouxe grande visibilidade às ocupações deste espaço, contribuindo para a identificação do hangar industrial como ícone da nova criação artística contemporânea. O hangar, contentor amplo, vazio, flexível e infinitamente ocupável, em altura e extensão, assume-se como um forte ícone da espacialização da criação contemporânea, sendo um conceito espacial adoptado para arquitectura de algumas das mais importantes instituições artísticas. A sua estrutura permite acolher e dar corpo a projectos de arte, cuja dimensão, volume, peso, materiais e necessidades de montagem se tornaram cada vez mais exigentes.
O conjunto de projectos referidos desenvolve e consubstancia uma ideia plural genericamente denominável “anti-museu” – leia-se simultaneamente anti-instituição-museu e anti-espaço-museológico – concorrendo para o questionamento em curso e para as posteriores tentativas de redefinição, e domesticação destes espaços também por instituições museológicas.
Reconversão de hangares pela arquitectura
Paradoxalmente, o que motivara a ocupação de espaços industriais por artistas e projectos independentes fora a procura de espaços alternativos ao “white cube”, o espaço neutro da galeria institucional, que, agora, aí se vai instalar…
A ocupação efémera de espaços industriais devolutos, levou à consolidação de novos conceitos de espaço expositivo e, posteriormente, à aplicação dos novos modelos nos espaços galerísticos e museológicos institucionais, numa progressiva apropriação da linguagem industrial pelos museus dedicados à conservação e exposição de obras de arte. Referindo o papel disciplinador desempenhado pela arquitectura na fundação dos edifícios das instituições artísticas, Josep Maria Montaner estabelecendo uma ciclicidade histórica e sintetiza: “em cada época foi exigido à arquitectura que soubesse encontrar o espaço adequado para apresentar as obras de arte contemporânea: as galerias neoclássicas no princípio do século XIX seguindo o gosto clássico – como a Dulwich Gallery de John Soane -; o museu de planta livre e flexível para a arte das obras de princípios do século XX – como a nova Galeria Nacional de Berlin, de Mies -; o contentor industrial desafectado para as obras do século XX”.[2]
Assim, a arquitectura entra em grandes hangares em desuso nos finais dos anos 70, início dos anos 80. Acontece primeiramente por iniciativa privada, pela mão de coleccionadores e agentes do mundo da arte, clientes atentos e endinheirados que reconhecem a natural adequação dos espaços industriais para a instalação das colecções e exposições de arte contemporânea. Posteriormente, a iniciativa pública promove conversões de indústrias para acolher centros de arte e museus.
As reconversões de antigas indústrias diferem das primeiras ocupações, mais informais. O carácter provisório, ou mesmo efémero, das ocupações informais dos anos 60 e 70, é transformado no início dos anos 80 pela instalação de galerias e colecções privadas em antigos armazéns industriais. Após a segunda metade dos anos 80, estabelecem-se também alguns centros de arte contemporânea, de iniciativa pública, e mais recentemente, especialmente após os anos 90, um grupo de novos museus de arte contemporânea, instala-se em antigas industrias consagrando uma nova tipologia de museu. Se as primeiras galerias e centros de arte exploram qualidades espaciais dos contentores, garantindo a sua possibilidade de existência pela localização em periferias industriais e zonas desqualificadas, os novos museus procuram ocupar edifícios com maior representatividade, preferindo inserções urbanas e simbólicas, desempenhando uma função de preservação do património industrial.
Podem-se identificar três fases nas reconversões arquitectónicas de espaços industriais com base na complexidade programática. Estas sucedem-se no tempo: as galerias, posteriormente os centros de arte e, finalmente, os museus de arte contemporânea. Os programas das instituições ganham progressiva complexidade, pelo que representam, também, diferentes níveis de complexidade nas funções e na dimensão física dos espaços. Genericamente, os centros de arte têm mais valências que as galerias, incluindo escritórios, recepção, conservação, restauro, espólio, acervo, serviços técnicos, etc.. São mais simples que os museus, cujo espaço de armazenamento e acondicionamento de colecções e acervo fixo têm grande expressão no programa, bem como na diversidade de serviços “culturais” que oferecem ao visitante (restaurante, bar, cafetaria, livraria, loja, etc.).
Caracterizando fundamentalmente a sua Arquitectura, as reocupações de hangares são intervenções subtis, quase invisíveis, potenciando a tridimensionalidade do volume espacial disponível. Mantendo o contentor, a cobertura e a amplitude dos hangares praticamente intactos, a Arquitectura consolida o contentor, instala e acondiciona novas condições técnicas museológicas inexistentes no funcionamento normal da industrial (electricidade, iluminação, climatização, redes, segurança). Raramente o projecto de reconversão do espaço o transforma profundamente, ou se sobrepõe às pré-existências, a arquitectura requalifica e clarifica o espaço para que acolha as exposições. O contentor, deixado vazio, é então apropriável pelas instalações artísticas, ou pelos diversos projectos de montagem das exposições, quase sempre efémeras, que muitas vezes desafiam a natureza do contentor, estabelecendo novas propostas espaciais que acompanham o conceito/discurso expositivo.
As primeiras galerias de arte contemporânea a situar-se em hangares localizam-se em Londres, nos anos 80, tendo alguns dos seus galeristas apoiado a ocupação do “Building One”. Algumas são ainda hoje das galerias mais importantes no panorama internacional.
A Whitechapel, Londres, desenhada pelos arquitectos Alan Colquhoun e Jonh Miller (1982-85) é um exemplo paradigmático. Ocupa um armazém de grandes dimensões, com luz zenital e com cobertura metálica aparente. O seu interior é uma casca neutra, sobreposta ao contentor industrial, que uniformiza os espaços e o pavimento. Esta intervenção é em tudo semelhante à Saatchi Gallery, do coleccionador Saatchi instalada numa antiga oficina/garagem automóvel. Este projecto define 5 espaços de exposição uniformes, sem pilares ou colunas aparentes, onde se destaca a cobertura metálica. Tem luz zenital reforçada por um sistema de iluminação integrado na cobertura de modo a evitar a projecção de sombras. Os pilares existentes foram ocultados nas paredes de divisão, que integram várias funções. Projecto de Max Gordon, entre 1983-84, a Saatchi original foi uma referência tanto a nível artístico como enquanto conceito arquitectónico. Esta galeria teve um incêndio, tendo sido transferida para um palacete.
A Fundação Antoni Tàpies, em Barcelona, está localizada num edifício protorracionalista com valor patrimonial e localização urbana no ensanche de Cerdà. É um pequeno centro de arte que acolhe a colecção do artista e sua biblioteca, expondo outros trabalhos numa sala temporária. É uma construção metálica, com fachada em tijolo aparente, antigas instalações da editorial “Montaner y Simón”, obra do arquitecto modernista Lluis Doménech i Montaner. O projecto de Lluís Domenech e Roser Amado (1985) distribui os vários serviços pelos 3 pisos, numa ocupação densa, em que se reservam as alas de estrutura aparente, com linguagem mais industrial para sala de exposição.
Um dos primeiros centros de arte de grande dimensão a adoptar um contentor com espacialidade e linguagem industrial foi o The Temporary Contemporary, Museum of Contemporary Arte (MOCA) de Los Angeles, projecto de Frank Gehry, (1983). É um centro de arte cuja designação deriva do processo em que foi fundado: em meses, o programa foi rapidamente definido, e o edifício projectado e instalado, quando, em 1983, se tornou claro que o projecto de Arata Isozaki não poderia abrir a tempo dos Jogos Olímpicos de 1984. Pretendendo colmatar o lapso de tempo útil, e criar temporariamente um espaço expositivo, a intervenção de Gehry é uma hábil adaptação de uma antiga garagem da polícia para instalação de arte contemporânea. Gehry criou numa estrutura metálica subtil que estabelece a nova entrada do armazém, usando no interior materiais económicos, uma grande economia de meios e definindo um espaço com características para instalar peças complexas. Tratou-se de uma ocupação “temporariamente definitiva”. Hoje o centro continua aberto, denominando-se desde 1996 “The Geffen Contemporary (MOCA)”, em homenagem ao seu mecenas. O MOCA foi ampliado tendo hoje outros dois espaços, o projecto de Isozaki, dedicado às colecções e um novo espaço dedicado à Arquitectura e Design.
Também nos anos 80 foi fundado o centro de arte Le Magasin, em Grenoble na França. Fundado num gigante hangar industrial abandonado, com estrutura metálica desmontável concebida por de Gustave Eiffel, Le Magasin recupera e reinterpreta o valor patrimonial da indústria do ferro. O projecto de Patrick Bouchain, (1985-86) é uma interferência quase invisível, com linguagem neutra, quase de subtracção de arquitectura. A intervenção caracteriza-se pela camuflagem das instalações técnicas e preparação do espaço central para acolher intervenções artísticas. O epicentro do centro de criação é uma grande nave de exposição com 900m2, com pé direito de 20m, programado maioritariamente por instalações artísticas de grandes dimensões concebidas para ocupar o volume do hangar, interferindo e propondo novas leituras do espaço. Alberga lateralmente ainda uma escola de estudos artísticos, auditório, oficinas, ateliers, biblioteca e escritórios.
Também a vitalidade da actividade de alguns dos espaços independentes, bem como a sua qualidade espacial e arquitectónica e adequação à natureza dos trabalhos artísticos que expõem, conduziu à institucionalização de alguns espaços, como é o caso do PS1, hoje tutelado pelo MOMA.
No final dos anos noventa, a fundação de centros de arte localizados em espaços industriais em desuso generalizou-se, iniciando a era de instalação de grandes museus e colecções. Os arredores de grandes cidades como Nova Iorque, Londres e Berlim oferecem alguns exemplos como: a Dia Foundation alojou a sua colecção no Dia:Beacon na antiga fábrica de bolachas Nabisco perto de Nova Iorque (projecto de Robert Irwin and OpenOffice Art + Architecture Collaborative, 2003), o MOMA alojou provisoriamente as exposições contemporâneas no MOMA Queens, durante a construção da nova ala (proj. de Yoshio Taniguchi). De entre estes, destacam-se três instituições com características diferentes, que experimentam conceitos mais informais de espaço expositivo: o Palais de Tokyo, em Paris, a New Tate Gallery of Modern Art, em Londres, ambas inauguradas na viragem do século, e o centro de arte BALTIC, em Gateshead, perto de Londres, (Dominic Williams, 2002) ocupa uma antiga moagem de farinha.
A estratégia de intervenção e o conceito de espaço expositivo experimentados nestes três projectos perseguem claramente alguns dos conceitos espaciais que motivaram as primeiras ocupações de espaços industriais. Há porém que referir que os três centros têm dimensões, orçamento e projecção distintos, são conduzidos por linhas curatoriais diferentes, dirigindo-se a inclusivamente a públicos diferentes. Apenas a Tate Modern está vocacionada para a mostra de uma colecção fixa.
A Tate Modern (Herzog & de Meuron, 1995-1999) localiza-se num complexo com valor arquitectónico e grande representatividade urbana, instalada numa central eléctrica desactivada desde 1982, localizada no centro de Londres, na margem do Tamisa oposta à catedral de St. Paul. É um complexo cultural institucional com programa e funções complexas, um espectacular motor da “indústria da cultura e do turismo”. Os espaços de exposição gerais do museu consistem em salas com linguagem de “cubo branco”, que se dispõe nas alas laterais no corpo recuperado do edifício. Porém, o grande espaço de excepção que caracteriza a Tate, e que nos interessa aqui frisar por materilizar a negação do white-cube num museu institucional, é a sala da antiga turbina esvaziada das máquinas, um gigante hangar vazio um volume com 35m de altura por 152 de comprimento, que mantém o nome primitivo “Turbine Hall”. O Turbine Hall, com paredes de aparelho de tijolo aparente, cobertura plana e forte ambiente industrial, é simultaneamente o hall de entrada e o principal centro de criação do museu. Neste espaço são apresentados projectos site-specific concebidos para experimentar e interferir no edifício, sendo um dos project-rooms de instalação artística que criam maior expectativa, estando no epicentro do panorama artístico internacional.
O Palais de Tokyo, (Anne Lacaton e Jean Philipe Vassal, 1999-2001) é um centro de criação artística com características mais informais que transformou um edifício com grande peso e tradição cultural na cidade de paris. Localiza-se numa ala de um edifício simétrico junto à margem do rio Sena, construído para albergar a Exposição Internacional de Arte e Técnica de 1937, tendo acolhido instituições culturais como o Musée National d’Art Moderne, antes de se transferir para o Centre Georges Pompidou, ou o Fonds National d’Art Contemporain e o Musée du Cinema. A intervenção de Lacaton e Vassal aparenta ser uma breve consolidação do edifício, cujo interior fora anteriormente demolido para alojar a Casa do Cinema, nunca terminada. É um projecto de cicatrização e apetrechamento do contentor, preparando-o para acolher intervenções artísticas e instalações de grande dimensão que vão transformando e redefinindo a leitura do espaço. A arquitectura retira-se para um segundo plano, mais neutro e técnico, sendo habitada pelas instalações artística que vão definindo o espaço. O Palais de Tokyo usa materiais pobres e procura neutralidade, conseguindo um espaço fluído e contínuo, onde convivem justapostas as salas de exposição, cafetaria, loja, restaurante, livraria, integrando num amplo espaço neutro os trabalhos artísticos e outras ofertas culturais que complementam a visita. A ocupação reveste-se de grande informalidade, rompendo hierarquias e aproximando-se dos processo de num mega-estúdio no qual o visitante pode a intervir. Sem passado industrial enquanto pré-existência, a reconversão do Palais de Tokyo adopta uma linguagem que nasce no estúdio e oferece um recinto com as alas neutras apropriáveis.
Ambas Tate Modern e o Palais de Tokyo estabelecem, rupturas fundamentais com a maioria dos centros de arte de menor dimensão, ambos museus estão localizados em edifícios inseridos na cidade e têm forte representatividade urbana, sendo edifícios de excepção, com arquitectura de qualidade e autoria reconhecível.
O BALTIC Centre for Contemporary Art, situado em Gateshead é uma antiga moagem, nas margens do rio Tyne reconvertida para acolher um centro arte com 3000m2, avança uma descontinuidade com os museus que apropriaram o conceito de “instalação provisória” que advêm das ocupações da indústria. O BALTIC alberga inúmeras valências – galerias, livraria, restaurante, etc. Mas o BALTIC distingue-se no seu conceito, claro desde o projecto inicial: BALTIC é uma “fábrica de arte contemporânea”. O conceito foi definido por Sune Nordgren, director do centro até 2003, usando uma metáfora baseada no edifício onde se instala para referir os processos que têm lugar no próprio centro. O BALTIC é uma fábrica onde se instala e se produz arte contemporânea, ficando assim definido entre o estúdio e o museu (sem colecção), entre a galeria de exposição e o espaço de residência e produção. Avança no sentido em que os processos da criação e da produção artística que tradicionalmente têm lugar em espaço privado – no estúdio, no atelier, na residência, na oficina – estão aqui presentes no espaço público.
Retomando Montaner, “com o tempo as instalações provisórias consolidam-se, aparecem novos parâmetros para a obra de arte, algumas soluções acabam por passar a formar parte da história; a galeria de arte passa a ser museu e deve-se repetir todo o esforço”.[3] O BALTIC materializa uma concepção espacial que rompe hierarquias entre público e privado existentes em centros de grande dimensão e refunde as funções de apresentação pública do “centro de arte” e do “museu”; com espaços de pesquisa e produção, tradicionalmente mais individual. Interessa-nos aqui referir que enquanto espaço público, o BALTIC cria novas permeabilidades, na medida em que acolhe os processos de criação e produção ocultos no privado – metaforicamente, numa fábrica com produção transparente, terminando com os segredos da “indústria”.
Resistência pelo património industrial
A redefinição do espaço expositivo da arte contemporânea, e a nova concepção de museu de arte, traduz-se nos grandes complexos culturais institucionais com projecção internacional analisados, que ocupam e preservam património industrial. Alguns centros ocupam hangares com valor patrimonial inegável, como Le Magazin em Grenoble (espaço de Gustave Eiffel). Estão assim interligados e sustentados dois interesses culturais: arte contemporânea e arqueologia industrial.
Existem casos divergentes no que se refere à permanência da ocupação dos edifícios e muitos centros são programas vulneráveis na sua projecção no tempo. Pela sua natureza não comercial – sejam galerias, centros de arte independentes (ou mesmo institucionais) – caracterizam-se pelo baixo orçamento, e (parcial) dependência de financiamento de instituições públicas, oferecendo dificuldade de capitalização dos investimentos e de rentabilização económica do espaço o que inviabiliza permanências longas. Inseridos geralmente em antigos complexos industriais, em apetecíveis bolsas de terreno expectante ou sub-utilizado sofrem pressões para a sua deslocalização, tanto pelos planos municipais de reconversão urbanística, como, pela especulação imobiliária privada.
Em Espanha, nas ilhas Canárias, o Espacio Cultural El Tanque é um exemplo de resistência e mobilização contra a pressão imobiliária. El Tanque localiza-se num antigo complexo desactivado da refinaria CEPSA, do qual restou apenas um antigo bidon cilíndrico de combustível reconvertido. Do ponto de vista simbólico, El Tanque, era uma ocupação temporária destinada à demolição. Criado como centro de experimentação ultraperiférico, situado no antigo tanque de combustível com grandes dimensões, acessível apenas por cima, foi remodelado por Manuel Oraa y Arocha (1998) para acolher exposições experimentais e projectos performativos com conteúdos multimédia.
El Tanque é um espaço interior, escuro e denso que se caracteriza pela forte espacialidade industrial e pela a neutralidade da reconversão arquitectónica, mantendo distância relativamente ao contexto em que se insere, hoje profundamente transformado. Nos últimos anos, o espaço esteve inutilizado, pois situa-se numa área hoje em requalificação urbanística, localizando-se num terreno pretendido para especulação imobiliária. Toda a área envolvente foi descontaminada, estando os terrenos valorizados por um plano de Alezandro Zaera Polo. Um grupo de arquitectos, artistas e pensadores, questionando e contestando as políticas de urbanização, defendeu a continuidade de El Tanque, sustentando a manutenção do património e a memória das ocupações industriais no solo recentemente urbanizado. Após anos de discussão pública, será preservado.
Em Barcelona, o colectivo 22ª estabeleceu-se num armazém no Bairro Poble Sec. O nome do colectivo é uma versão mais low-tech do plano de inserção de redes tecnológicas em 22 quarteirões de Barcelona denominada 22@. Ao longo do seu trabalho questionaram o modelo urbano de reconversão deste distrito industrial, ocupando um hangar no interstício de um dos quarteirões da mega-operação urbanística, de onde, e embora sem sucesso, contestaram a especulação imobiliária dando voz a grupos de cidadãos. Também em Poble Sec está localizado o projecto Hangar, que se uniu em acções de reflexão sobre o impacto de operações urbanísticas como o 22@ ou o Fórum 2004.
Se a utilidade dos espaços industriais devolutos foi compreendida cedo, apenas mais recentemente está a ser valorizada nos projectos a componente de preservação do património industrial. Iniciativas como o activismo público e o exercício de acções por grupos de cidadãos propuseram a preservação da memória industrial no tecido da cidade. Organizados enquanto agentes activos, exigindo o reajuste dos planos de urbanização e a contemplação da localização de programas culturais, enfrentam e resistem às decisões imobiliárias e às políticas urbanísticas, apoiando a preservação da memória e da herança industrial do século XIX e XX.
A Fundição de Oeiras e o Hangar K7
A Fundição de Oeiras é o único caso no contexto português onde se localiza um hangar com programação artística e cultural regular. Trata-se de uma gigante estrutura em betão concebida em 1961 para a transformação do ferro. O complexo foi recentemente referido no Inquérito à Arquitectura do Séc. XX em Portugal pelo interesse arquitectónico do conjunto industrial – ficha ficha L200460[4]. Construída em fases sucessivas até perfazer 110.000m2, foi desactivada da função industrial, tendo sido progressivamente ocupada por micro-empresas locatárias, dedicadas maioritariamente a funções terciárias.
O Hangar K7 é a antiga nave de produção de armamento para a guerra colonial, uma imponente nave modular de betão com cerca de 4000m2, desactivada do seu uso industrial. Como os demais pavilhões, o K7 é uma construção funcional e anónima, com cobertura abobadada e é iluminado zenitalmente por lanternins de vidro e tem acesso por um portão de chapa a eixo com o acesso principal à Fundição. Sobrevivendo à metamorfose funcional que atingiu a Fundição, manteve, basicamente, a sua estrutura espacial.
Denomina-se Hangar K7 desde 1997, quando acolheu o primeiro projecto artístico, uma exposição colectiva de arte contemporânea denominada “Anatomias Contemporâneas”, comissariada por Paulo Mendes e Paulo Cunha e Silva, uma extensa mostra de trabalhos sobre o Corpo na Arte Portuguesa[5]. Uma segunda ocupação, em 2000, foi a exposição colectiva de artes plásticas, “More works about buildings and food”[6], comissariada por Pedro Lapa, com trabalhos de artistas portugueses e estrangeiros. Ambas ocupações temporárias tiveram projecto de montagem espacial de Pedro Gadanho.
O projecto de 97 concebeu o espaço expositivo enquanto “white cube”, criando uma estrutura tridimensional neutra e autónoma do contexto industrial, que acolhe as obras a expor. Uma grande construção, unitária, constituída por diversos volumes construídos com blocos de Ytong explorava variações volumétricas e formais, definia diferentes escalas e qualidades espaciais, com que conformava galerias de exposição. Um labirinto de percursos atravessava e separava os diversos volumes, articulando o discurso expositivo, numa ocupação densa, que preenchia visualmente todo o vazio, de forma autónoma relativamente ao invólucro.
O projecto de 2000 foi uma intervenção mais subtil, que apagou e neutralizou o existente, integrando o discurso expositivo. Foi uma transformação da primeira, relacionando-se mais directamente com a natureza industrial do contentor do Hangar K7, agora mais “domesticado” por pequenas intervenções de consolidação. As obras de arte a instalar no espaço foram, na sua maioria, peças tridimensionais com grande volume, tendo novas exigências programáticas, como a autonomia entre estas e demais elementos tridimensionais[7]. A ideia desta montagem é sobretudo um projecto de “apagamento”: apagamento de galerias e paredes já construídas (reservando-se apenas algumas paredes e volumes para a montagem); “apagamento” da visibilidade da intervenção, sendo o projecto de montagem mais próximo de lâminas de suporte; apagamento da presença da arquitectura e do traço autoral.
O projecto Terminal no Hangar K7
O Projecto Terminal, inaugurou em Abril de 2005 no Hangar K7 dando inicio a uma nova fase na história de contentor. O programa do projecto Terminal combina a criação de um centro de exposições artísticas e a sua programação. As duas faces do programa convidaram uma abordagem experimental. A proposta consiste num programa duplo: simultaneamente, concepção e montagem de um espaço para exposições de arte contemporânea com duração indeterminada, com base de expectativa de um período inicial de 3 anos – a protocolar com o Município – e programação cultural e expositiva do ano de 2005.
A autoria do projecto – tanto curatorial como sua arquitectura – é dividida por um colectivo constituído por arquitectos, artistas plásticos e críticos de arte. No processo, combinam-se especialidades tradicionalmente em conflito: “arquitecto vs. comissário”.
Preservando a linguagem e a leitura geral das naves, a reocupação do Hangar K7 criou uma diversidade de espaços, proporcionando diferentes escalas e relações visuais para instalação de obras de arte. A intervenção espacial respeita as preexistências industriais, transformando a leitura do contentor da fábrica e criando escalas intermédias no interior das naves para acolher as obras expostas.
Os conteúdos do Terminal reflectem sobre a sociedade pós-industrial, fazendo o projecto de Arquitectura parte conceptual do conceito de programação que acolheu em 2005, as exposições “Em Fractura, Colisão de Territórios” e “Toxic, O Discurso do Excesso”. O conceito expositivo é um modelo não-tipológico definido por premissas que escapam a definição museográfica. O espaço organiza-se “em processo”, aproximando-se do processo de criação das obras que alberga: dinâmico e transformável, entre a definição do contentor e do conteúdo, entre a construção e a montagem de exposição. Seguindo os princípios dinâmicos da criação contemporânea, mas também dos locais “em trânsito”, o projecto é evolutivo, redefine-se e apropria linguagens industriais “low-tech”, usa sistemas modulares e materiais usados provenientes de terrain vague. Concebido como espaço público para a cultura, o Terminal refere outras paisagens produtivas “em processo” que orientam a intervenção: o estaleiro, a doca, as paisagens acidentadas, os terrenos expectantes.
O projecto estabelece uma forte tridimensionalidade com que ocupa o hangar. A entrada é organizada por um alinhamento de contentores (recepção, dj, bar), está marcada pela intervenção da dupla de arquitectos a.s* – atelier de santos, um imponente volume de geometria complexa, em tela asfáltica negra, concebido para o projecto Off-site. Um empilhamento de contentores marítimos de 12 e 6 metros cria uma ocupação central, conformando pequenas salas de projecção e de exposição, com textura. O empilhamento articula-se com um longo percurso longitudinal, definido por um passadiço metálico elevado em estrutura de andaime, que possibilita fluidez de movimentos por entre os contentores, gerando percursos deambulatórios transversais e longitudinais na fábrica, criando uma escala mais íntima, próxima do corpo do observador, para maior sensação de conforto espacial do visitante, de outro modo esmagados pelo vazio.
Aplicaram-se materiais pobres de revestimento, telas de drenagem, onduline, contraplacado, cores impuras, materiais acessíveis e correntes (vedações, anexos e marquises) que remetem, e importam para o K7, a solução “provisoriamente definitiva” que enche as paisagens urbanas. Criam superfícies com textura, volumes com cor, mobilizados contra a neutralização do espaço existente e opondo-se à ideia de anónimo contentor expositivo.
Todos os elementos usados participam do ciclo de circulação de material modular standard, partindo de distintos elementos pré-fabricados que, de novo, chegam, se armazenam e partem.
O projecto TERMINAL encerrou em Outubro de 2005, tendo ficado em suspenso a sua reabertura, adiada.
A desocupação já teve início.
Recentemente, foi conhecido que, apesar do reconhecido valor patrimonial, o complexo da Fundição de Oeiras aguarda a demolição no início de 2007, para construção de um empreendimento imobiliário na totalidade da sua área de implantação.
Apenas a classificação do património poderia ter sido a única possibilidade de sobrevivência do complexo. Como na história de alguns projectos artísticos, e de muitos mais complexos industriais, sobrepuseram-se os interesses imobiliários.
[1] Buren, Daniel – The Function of the studio – texto original de 1970/71. Publicado em “From Studio to Situation” ed. Claire Doherty, Black Dog Publishing, Londres, 2004 p. 15-23
[2] Montaner, Josep Maria – Nuevos Museos. Espacios para el arte y la cultura – Gustavo Gilli, Barcelona 1990, p. 30
[3] Montaner, Josep Maria – Nuevos Museos. Espacios para el arte y la cultura – Gustavo Gilli, Barcelona 1990, p. 30
[4] Ver Inquérito à Arquitectura Portuguesa do séc. XX, ficha L200460 em http://iapxx.arquitectos.pt
[5] Ver catálogo – “Anatomias Contemporâneas – O Corpo na Arte Portuguesa dos Anos 90”, CMO, Oeiras, 1997
[6] Ver catálogo – “More works about buildings and food” – Pedro Lapa, Oeiras, 2001
[7] Por exemplo o contentor instalado pelo atelier van lieshout, a peça de colaboração entre Tobias Rehberger, Rirkrit Tiravanija e Superflex, ou N55.
Imagens
- Atelier Donald Judd
- Silver Factory
- Building One
- The Temporary Contemporary
- Le Magasin
- El Tanque
- Baltic
- Palais de Tokyo
- Tate Modern
